服部一成と佐野研二郎のデザインをめぐって、友達とケンカした話

 

服部一成佐野研二郎のデザインをめぐって、友達とケンカになった。

服部一成佐野研二郎は、ともに引く手あまたの人気グラフィックデザイナーで、佐野研二郎はオリンピック・エンブレム問題で話題になった人でもある。

佐野研二郎はエンブレム騒動をきっかけに、それ以前にも他デザイナーの作品と近似値が高いものを発表していたことが指摘され、もうデザイナーとしてやっていけないのではないか、私を含めそのように思っていた人も多いだろう。

そんな彼が、エンブレム騒動後に仕事をした。それが右側、「新しい地図」のウェブデザイン(2017)だ。

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そして左側が、服部一成が約20年前に手がけたキューピーマヨネーズの広告だ。 ちなみに「新しい地図」とは、解散した国民的アイドルSMAPの元メンバー3名が立ち上げたウェブサイトの名称である。

私は、この2つのデザインはとても似ていると思った。そして、似ていることが前提として作られていると感じた。一方友人は、特に似ているとは感じないとのことだった。そこで「物事の感じ方は人それぞれ〜」と話を収束させればよかったのかもしれないが、そうはならなかった。そこで、これら2つのデザインが似ていると感じる論拠を示すことになった。こうである。

これらのデザインを構成する重要な要素は「青空」と「手書き文字」である。写真の明るさ、コントラストなども含め、これはどちらにも共通している。

「均一なカリグラフィのタッチ」も共通点だ。逆に違うところは「線の色」「文字が画像に直接載っているか」「手書きでないタイプフォントも取り入れているか」だろうか。最も、第一印象として視認される要素はやはり、「青空」とラフな「手書き文字」である。  

 

左のキューピーマヨネーズのデザインはとても有名で、服部一成の名前を知らなくても、この広告を記憶している人はいるだろう。彼は今でも第一線で活躍しており、広告デザインに携わる人なら、まず知らない人はいない。それこそ佐野研二郎がこの広告を知らないことはちょっと考えられない。 

だから、これは服部一成のパクリデザインでなく、服部一成のデザインをベースにした、かなり戦略的なデザインなのではないだろうか。

なぜなら、服部のキューピーマヨネーズのデザインは、マヨネーズのカロリーを半分にカットした「キューピーハーフ」という製品の広告で、カロリーを気にする20代前後の女性たち(1997年当時)に向けられていたものだ。その広告のターゲット層だった女性たちは現在40代前後、SMAPの元メンバーによる「新しい地図」を応援する層と重なる。当時 「キューピーハーフ」の広告をテレビや雑誌で目にしていた人たちの無意識裡に訴え、思春期頃の溌剌とした気持ちを喚起させるデザインなのではないか。

エンブレム騒動のあと、パクリが転じて、似ていること自体が悪いことのような風潮を感じる。しかし「新しい地図」のデザインにおいては、むしろ上記のような戦略や工夫への価値判断を抜きに、「服部のデザインには全然似てないよ」としてしまうことの方が佐野に対する不当な評価の気がする。

 

デザインは既存のイメージ、普遍的で共有可能なイメージに基づきながら作られる。赤や黄といった色は、視認する人に強い印象を与えることから、信号の停止や電車ホームの淵に用いられる(また用いられることで、見る者も相互的にこれらの色に警戒のイメージを持つ)。そういうイメージや文脈、情報の集積の上にデザインは成り立つ。たとえなにか新しい印象を与えることが目的とされる場合も、今までどのようなデザインがあったかのリサーチと比較の上に成される。

例えば、「オレンジ/ネイビー/丸ゴシックは、ディック・ブルーナを思わせるから使用を避けよう」とか、「オランダ関連の企画だからむしろ印象を寄せていこう」とか、既存の作家が成したものを前提に制作されもする。 むしろ、たまたま似てしまったというのが、デザインにおいて最も許されないことだろう。それはただ、学びがサボられている状態だからだ。

実際、「新しい地図」のデザインにおいて服部の作品が意識されていた場合、すごいのは佐野研二郎という人がエンブレム騒動後すぐにこうしたデザインを手掛けたことだろう。デザインにおける模倣のあり方について、考えざるを得ない。

そもそも、新しくオリンピック・エンブレムに決定した市松模様だってまた、模倣の繰り返しによって「伝統」となった様式的デザインである。これは大変皮肉めいた結果のように思われる。

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www.asahi-aaa.com

 

 

清原唯『わたしたちの家』と、よだまりえ「私の家」/諏訪敦彦『H story』

 

映画『わたしたちの家』について考えていて、清原監督の同級生、よだまりえさんの「私の家」を聴いていた。

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宇宙の中に小さい惑星(ほし)だ 緑と青の服を着てる 

辺りは霞 半径2ミリ そこに私の家があるの

一億二千年前の話 私はいったい何だったんだろう

 

「私の家」の歌詞は、このように始まる。自分の家、自分が暮らしている場所のはるか遠い過去の時間に「存在している私」に思いを馳せている少女の歌だ。

わたしたちの家』は、2つの時空間が共生的に描かれるという特徴を持った映画だから、よだの曲に登場する、自分の家の「自分が介在し得ない時間」について思いを巡らせる少女は、彼女の感性を反映した人物であるとともに、『わたしたちの家』を構想した清原監督のようでもある。

ほかにも世代が近い音楽グループ、相対性理論の曲に、目が覚めたら家が異空間を飛んでいて、それでも漫画雑誌・スピリッツが読みたい欲求を持つ、つまりかつての空間における日常性を維持し続ける女の子や、自分が幽霊(異なる時空間の存在)かもしれないと問いかける女の子などが登場する。

清原監督も、こうした感覚が世代的な共通認識でもあることに言及している。『わたしたちの家』の脚本は、同級生の加藤法子さんと書いたものでもある。

清原 同世代とか若いひとたちに観てもらいたいです。この映画はわたし自身が生きている感覚をもとにして撮っているのですけど、ある友人にわたしたちの世代の感覚を持っていると言われたことがありました。

 

だから『わたしたちの家』の魅力については、この重層的空間表現という視点よりも、それがどのように映像、映画として昇華されたのかについて議論されていくべきだろう。

その上で懲りずにまだ、この視点に関係して考えておきたいことがある。そのための比較として挙げたいのは、清原監督の師でもある諏訪敦彦による『H story』だ。

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わたしたちの家』と『H story

H story』は、マルグリット・デュラス脚本、アラン・レネ監督の映画『二十四時間の情事』(『ヒロシマ・モナムール』)のリメイクであり、同時にそのリメイクを撮ろうとする人々を捉えた映画である。この作品は、ドキュメンタリーとフィクションの境界についての思考を促すが、時空間の重層性をテーマにもしている。

H story』と『わたしたちの家』の共通点は、ある場所の、異なる時間に注目しているところだ。前者には、アラン・レネと諏訪による広島(正確にはアラン・レネの映画内の「広島」)という場所と、それを2人の監督が捉えた時間がある。後者には、清原による2つのバージョンの家の時間がある。

まず、彼らの作品の比較から感じられるのは、場所に対するスケール感の違いである。日本/広島という土地の大きさに対して、家である。諏訪は必ずしも『二十四時間の情事』のショットと同じロケ地であることにこだわっていない。それにもかかわらず、広島の町をさまよう異なる人種の男女の姿により、『H story』におけるショットがレネの映画における「広島」という場所を踏襲していることが分かる(それに『二十四時間の情事』に写り込んでいた魅力的なカフェは、もう現存していない)。

対して、清原における2つの場所は、即物的な意味で正しく同一の家である。諏訪が広範な「広島」という土地を提示するのに対し、『わたしたちの家』は具体的な建築物の内側を舞台にしている。

時間においては、次のように比較できる。『H story』はそのタイトルが、ヒストリー(歴史)を暗喩するよう、レネ、それから諏訪の時間といった、過去から現在に一方向的に進む時間の蓄積を前提にしている。それはこの映画を観る者に、1945年8月6日、それ以前、以降から流れ続けている時間の延長線上に、現在という時間があることを自覚させる。

これに対し、『わたしたちの家』における時間は多層的である。映画という表現上、一つの時間軸に沿ってシーンが並べられているものの、2つの舞台を構成するショットは同一の時間を描いていると捉えられる(それは作品後半、決定的になる)。また、監督は次のように発言してもいる。

家という場所を共通させ、一つの家の中でいくつもの話が同時に起きている。

 

つまり、『わたしたちの家』における時間、場所は局所的だが、この形式を取ることにより、同一のものの異なる姿の可能性を提示している。この視点が、複数のモニターを使用するメディアアートや、固定的な時空間に縛られない詩といった方法でなく、あくまで一次元的時間の制約を持つ映画の時間に対し適用されることが、『わたしたちの家』という作品の一つの魅力であるだろう。

2013年に正式運用が開始されたARゲーム「Ingress」は、自分が住んでいる町をスマートフォン越しに現実とは異なる視覚性を介し知覚するもので、そのキャッチコピーは「あなたの周りの世界は、見たままのものとは限らない」だった(「Ingress」は2018年10月に日本でアニメーション化される)。

ダウンロード数2000万回を超える、このゲームのプレイヤーが世界中にいることから、自らが暮らす世界を多層的に捉える感覚は、やはり共振的なものだといえるだろう。このときゲームと映画で成される表現の違いとして、ゲームは制作者があらかじめ組んだプログラムが現実の時空間に乗算されるのに対し、映画は、作り手が何を撮るかという恣意的な自律と、その作為を越えてカメラが捉える他律の交わりによる世界の提示というそれぞれの特徴を挙げることができる。それに映画は結局、「見たままのもの」「聴いたままのもの」をたぐるほかないメディアである。

この世界の片隅に』と「私の家」

H story』はもう一つの『二十四時間の情事』と言うことができるが、その重層性はレネという兄の背を弟が見つめるよう兄弟的なものであるのに対し、『わたしたちの家』の2つの時空間は双児的である。

H story』と『わたしたちの家』、2つの作品の比較からは、作り手の世界に対する尺度の違いのほかに、時空間に対する時代的変容の影響が感じられる。現在「わたしたち」が干渉可能な場所は、家、東京、広島、日本と横に広がっていくというよりも、縦の空間や選択肢に向かってベクトルを伸縮させているように思う。

昨年公開された、戦時下の広島を舞台にしたアニメーション『この世界の片隅に』も、丁寧に「家」を見つめた作品だった。戦中の暮らしや日常生活のディテールが作画、演出両面で丁寧に描写され、原作との違いとして指摘される主人公ともう一人の女性キャラクターの性に関する描写が省かれたことも、戦時の広島での生活により注目しているよう感じられた理由かもしれない。

この世界の片隅に』を観る時、私たちはフィクションのキャラクターを介して、現実の広島という場所、その過去の時間に目を向ける。漫画やアニメーションといった階層の置換を経なければ、広島という場所に近づくことができなくなっているのかもしれない。しかし、裏を返せばそのようにすれば、かつての広島と「わたし」の時間と場所に寄せることができるということだろう。冒頭に挙げた、よだまりえは「私の家」でこんな風に歌っている。

一億2千年前の記憶 どこで眠り続けてるのかな

 

記憶は、「過去」の時空間を「現在」の私が捉えることで生じるイメージだ。かつて実際にあった、しかし自分が見たことも体験したこともない一億2千年前という時間と場所に思いを寄せるということ、それが73年前に広島という地に起こった出来事と、2010年代を生きる「わたし」との接近を引き起こすかもしれない。

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石内都――写真と被写体、それぞれの表皮

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石内都、実はちょっと苦手だったのだ。被爆した衣服、傷跡のある肌。彼女が選ぶ被写体は、それ自体がとても強いものだから、写真を前にして受け取る情動が、写真の力か被写体のエネルギーによるものか判断しにくい。

そのように分けて考えることの不毛さ、「被写体を捉えた写真」がただそこにあるだけなのだから、その一部分を切り離して分析したり、感じ取ったりすることのつまらなさも自覚している。だけど彼女の写真集を見て、どうにも心動かされないとき、それは被写体に対するこちらの腹づもりが貧しいのか、写真家との相性が悪いのか、はっきりさせたい気持ちにもなる。 

今回、横浜美術館石内都の写真現物を見ることができて良かったのは、彼女の写真をはっきり「良い」と感じられたことだ。鑑賞者のタイプとしては、写真集でも現物でも石内都の作品を好む人、写真集では良いと感じるけれど現物はそうでもない人、その逆の人、それぞれ趣向があると思う。ここでは、現物を見ることで石内都の写真に出会うことができた私の体験について書いてみる。

 

***

 

まず、石内都の特徴といえば、表皮的モチーフの選択と、時間の可視化だろう。彼女の代表作「ひろしま」は原爆の被害を受けた衣服を撮影したもので、それらは、燃え、裂かれ、数十年経過した風合いを自ら体現している被写体だ。メキシコの画家、フリーダ・カーロや石内の母の遺品を撮影した「Frida by Ishiuchi」や「Mother's」でも、彼女たちの衣服が被写体に選ばれている。口紅といった立体的なモチーフも写しているが、それもまた、フォルム外面の塗装の欠けという表層から、その口紅が古いものであること、化粧机やバッグの中で愛用され、僅かな瑕疵を蓄積してきた時間を目に見えるかたちで表している被写体だ。

 

今回の展示で、特に現物を見ることの威力を感じたのは「ひろしま」だった。平面的な衣服が、写真という同じく平面にアウトプットされるメディアで捉えられていること、被写体(布)、写真(紙)、それらがともに持つ構造のディティールが浮き彫りにされ、鑑賞者が作品と向き合う状態が促されていた。そしてそれは、展示会場におけるもう一つの平面要素、「壁」によって引き起こされていた。

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単純な話だ。今回の展示では「壁」がとても際立っていた。分けられたスペースごとにテーマカラーが決まっていて、単色カラーが写真の背面に置かれることで、壁の平面性がとても強調されていた。展示においてスタンダードとされるホワイトキューブの白壁は、壁という存在をむしろ取り払い、空間を拡張させる機能を持つものだ。

 

これは写真集で作品を見るのとは、まるで異なる体験だった。もちろん写真集とは、作品のサイズも、眺める距離も違うのだが、何より本という形態が、平らなようで実は立体的なメディアであることと関係するだろう。紙一枚一枚は平面だが、ページをめくる際には凸といったフォルムが立ち上がる。小さいものは両手の中に▽の形を作って読まれる。それよりも、壁に一枚の紙が貼り付けられている、そうした状態の方が写真の平面性は伝わってくる。

また、写真集における組写真の一枚は、何十、何百枚もの一片として成立するものだ。組写真というシステムは、一匹では生きていけない蟻が、無数の蟻たちが営むサイクルに所属することによって生命を持続させるのに近い。写真一枚が、単独の状態で壁と平行に置かれた方が、やはりその平面性は感じられる。

 

一方、展示において違和感があったのは傷跡のある肌を撮影した「Innocence」で、フレームいっぱいに肌が写っているものは、その表皮と写真の平面性が調和しているものの、立体物である人物全体を写したものは、写真よりも被写体の存在が強く、両者が拮抗するというよりも、ある被写体をカメラが捉えている、という印象を受けた。そのことに問題があるのでなく、異なるタイプの写真が同スペースにまとめられている、そういう印象を持ったというだけだ。その印象が導くものもあるだろう。作品は至極真っ当で、写すものに対する石内の礼節が伴う視点が感じられるものだった。

 

写真集と現物展示、それぞれが異なる価値や性質を持つのは当たり前のことだ。重要なのはそれぞれの違いを受け入れながら鑑賞することだろう。特に石内のよう、作品コンセプトと平面性が関わる写真家においては殊更だ。彼女は人体や建築といった立体的な造形物も撮るが、布や皮膚、外壁といった表皮的モチーフを撮り、見つめることを慎重に行ってきた人である。

展示会場で石内の写真を見るということは、彼女の作品が持つ、表皮というもの、目に写るものを率直に見るという写真的行為や姿勢が、写真集で見るよりもずっともたらされる体験だった。

 

***

 

以上が、石内都の写真を「良い」と感じるに至った経緯である。それは単純に、彼女の写真と初めて向き合ったというだけのことでもある。

 

そもそも、彼女の写真は二つの点でコンセプト的に消化しやすいという罠がある。一つは冒頭にも挙げた、被写体の力が作品の力にすり替えられやすいこと。被写体の威力が大きく、それらを直接肉眼で見ることと石内の写真を介して見ることの差が計りにくい。

二つ目は、被写体が布や肌、壁といった、写真と同じ表皮的モチーフに据えられることで「見る行為」を浮き彫りにさせる、そういう作品だと分かったつもりになり、実際に真摯に作品を見ることを怠りやすい。

罠もなにも、石内にまるで罪はない。要は見る方が気を引き締めなければ、チートが起こってしまいやすい写真ということだ。一方で、チートが起こりにくい写真というのは、別スペースに展示されていた石内初期のモノクロ写真「絶唱、横須賀ストーリー」だ。濃淡や陰影、見るべき多くの要素が差し出され、建築物、時間、痕跡、風景といった見出すことが可能なテーマのほか、荒れた粒子のぶつかるリズムにさえ、鑑賞者は見ることの楽しさが体感できる。コンセプトが、見ることの妨げを引き起こしはしない。

 

石内都という写真家が、自身のテーマに従属したり、縛られる必要は微塵もない。そしてだからこそ、私は最新作「Yokohama Days」に見入ってしまった。私はこれが、一番好きだ。タイトル通り横浜の景色を撮っているのだけれど、汚れた透明のガラス越しに風景を撮るといった彼女らしい表層への視点も含まれながら、そこで写されているものがあんまり瑞々しいので驚いてしまった。

展示スペースを用意してもらわずとも、写真集と向き合わない自分の怠惰を恥じるべきだろう。だけど、あらためて美術館で写真を見ることの豊かさも知ることができた。あとほんの少しだけ、展示は続く。「写真を見るという行為」がとても楽しめるから、横浜美術館への来館をぜひおすすめしたい。

 

3月3日 18時30分〜 石内都によるギャラリートーク

yokohama.art.museum

能條純一 デフォルメとしての写実

shimirubon.jp

 

上記コラムの、参照画像付きバージョンです)

 

思い起こすのは、能條純一である

ビーバップみのるが「『浮浪雲』だけ読んどきゃいい、『浮浪雲』にぜんぶ描いてある」と映画『Bisキャノンボール』で言ったよう、『浮浪雲』(ジョージ秋山)にこの世の理はすべて描いてある。だから実際、『浮浪雲』だけ読めばいい。

 

だけど、思い起こすのは、能條純一である。

 

月下の棋士』が人間を描いたドラマトゥルギーとして、どれほど優れているか。
昭和天皇物語』がどれだけ研ぎ澄まされた演出の様式美を奏でているか。
どれだけ字数があっても、書き足らない。

 

マンバ通信に『昭和天皇物語』を紹介する記事が出たけど、足らない。足らない。足らない。


能條純一 目の演出

能條純一は、私が最も尊敬する演出家だ。
彼が『哭きの竜』の前に描いていた、80年初頭の短編を読めば、彼というマンガ家がどれほど映画的視点で世界を眺め、それを紙上のコマに構築させる技に長けているか、すぐに合点がいくだろう。

 

さて、能條純一といえば、目の演出だ。
彼は両目の大きさの均一/不均一、光を持つ/持たない、描くキャラクターの性格/性質、シチュエーションごとの心情によって、目の状態を丁寧に描き分ける作家だ。歌舞伎における黒目を使った見栄の様式「にらみ」も能條の得意技で、『ばりごく麺』の破天荒な主人公にも使われている。

 

昭和天皇物語』では恐ろしいくらい慎重に、すべての登場人物、すべてのコマにおいて、配慮が行われている。そして、『昭和天皇物語』において目の演出がとりわけ価値を持つのは、それが能條らの史観を反映させたものでもあるからだ。

 

たとえば、昭和天皇の祖父である明治天皇の両目は、それぞれ異なる光と焦点を持ち、もはやこの世の人ならぬ存在感を漲らせる。一方で、両者の間に位置する大正天皇の瞳は、両目が均一であるよう気遣われながら、とても単調に描かれている(アウトローばかりが登場する能條マンガにおいて、両目が均等に描かれる人物もまた珍しいものだ)。

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昭和天皇物語』1巻2話

 

能條マンガにおける目の演出は、『昭和天皇物語』に登場する人々、つまり内面的な心情を吐露できない立場の人々の胸の内を描くのに、とても適している。

 

しかしそれでも、今回書くのは別の話だ。
マンガ表現のデフォルメと、『月下の棋士』における「顔」の話をする。

 

ジブリによる心の可視化

マンガであれ、映画であれ、アニメーションであれ、人間を描く視覚表現の基礎には、「目に見えない人の内面を、目に見える外面に描き起こす」という考え方がある。この基礎に忠実な制作チームといえば、ジブリだ。

 

宮﨑駿『ハウルの動く城』(2004)の主人公・ソフィは魔法によって老女となる。この作品は、心の状態を「老い」と「若さ(幼さ)」に適用させている。魔法とは、自分自身による呪縛でもあり、ソフィは眠ったり(自意識から解放された状態)、魔法に打ち勝つほどエネルギーに満ちたりしている時は若い姿をしている。一方で勇気をなくしてしまうと、老いた姿に変わる。
ソフィと暮らすハウルが、彼自身の精神世界において幼い少年の姿をしているのも同じ理由だ。彼の心はまだ幼く、それゆえの魅力と危うさを持っている。ソフィとハウル、それぞれの心の状態はお互いの目には映るものの、自分では自分の姿を見ることができないというのも示唆的だ。

 

ジブリは、高畑勲の『おもひでぽろぽろ』(1991)で、主人公の幼少期をマンガタッチで、現在の姿をより写実的なタッチで描き分けるなど、心象風景の演出に注力してきた。宮崎吾朗コクリコ坂から』(2011)では、能條と同じ方法論で目の演出が行われ、現実を見据えずやみくもに戦争に邁進する軍人の目を斜視によって表現している。

 

違うタッチで描かれる、同じキャラクター

ジブリは、カメラという機械の目でなく、人間の目が捉える世界を描くが、そうした主観的表現と得意とするのはマンガの領分でもある(ジブリの主要メンバー、宮崎や高畑が所属していた東映動画の設立者たちは、アニメーションを「漫画動画」と呼んでいた)。

 

例えばマンガにはよく、同じ人物がシリアスなシーンでは八頭身、コミカルなシーンでは二頭身で描かれる描写がある。シチュエーションに応じて、キャラクターの目鼻が突然簡素化されることもある。それはキャラクターの内面描写であるとともに、シーンの雰囲気を伝える役割も果たす。

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ときめきトゥナイト』1巻1話(池野恋

 

月下の棋士』における顔

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月下の棋士』26巻279話/23巻249話(能條純一

さて、注目して欲しいのは、『月下の棋士』主人公・氷室将介の顔である。
彼の顔は将棋に集中すればするほど、試合場という現実を離れ、盤上の世界や記憶の空間に進むほど、写実化する。

 

氷室という人間が棋士として覚醒し、重要な局面にいるときほど、マンガのキャラクターの顔が読み手の現実の方へと近づくのだ。読み手はその表情に釘付けになる。彼らの顔の描写によってもたらされる緊張感は異様だ。

 

なぜこれほどの迫力が生じるかというと、まず能條純一のキャラクターは本作に限らず、皆、心の様子を顔に反映させて描かれる(口を閉じたキャラクターの顔に、発話セリフが当てられることもよくある)。

 

そのうえで『月下の棋士』では、試合の攻勢、キャラクターのバックボーン、それらを受けた精神状態が最も極限に達した状態の顔が大写しになる。顔のアップは向かい合う棋士同士の距離が実際に近いことにも由来する。つまり、棋士たちの「顔」はキャラクター本人の心象の反映でもありながら、対戦者の視点、対戦者から見た棋士の印象の可視化でもある。これだけの要素が一つの「顔」に止揚されるため、大変なエネルギーが生じる。

 

デフォルメのベクトル

そしてこの試みがマンガ表現全般において注目に値するのは、先に述べたデフォルメの方向、虚構/写実のベクトルが、ほか多くのマンガ作品と真逆に向かうことだ。

 

多くのマンガ作品は、まず基準となる通常モードのタッチがあり、そこから状況に応じて、よりデフォルメされたタッチに変化する。一方『月下の棋士』は通常のタッチから、状況に応じて、より写実的なタッチへと変化する。
能條と同じく、通常のタッチがあらかじめ写実寄りの井上雄彦SLAM DUNK』なども、前者の原則に基づいた表現をしばしば見せている。

 

写実といっても能條純一の「顔」は、無機的なカメラのレンズが捉えられるものではない。記憶にあるカモメの飛翔が眼球に写り込むなど、マンガによる絵の特性を活かした演出がされている。マンガ絵における写実性とは、実写の人物とは異なるマンガのキャラクターの細部に迫り、描き込むということで、単に3次元の人間に似せて描くということではない。

 

マンガの絵は、私たちが肉眼で見る情景を主要な線に集約することで生まれる。その際に省力化される顔のシワやディテールが、心象の誇張、デフォルメとして表出する、それが能條純一の描く「顔」の特異性である。

 

能條純一 演出とマンガ

能條純一は演出家であり、マンガ家だ。氷室将介のライバル・滝川が、病院でCTスキャンを受けながら神を意識するとき、彼の顔には非常に細い十字の光が重ねられる(この演出をくどいとする者は、安藤忠雄の「光の教会」ごと退けてほしい)。

 

マンガや映画、視覚表現の演出家は、観客が気づくことができるよう、しかしやりすぎにならないバランスを探りながら、観念やイメージ、目に見えない心情を見える形に具現化していく。

 

そして演出というものは、それだけでは単に方法論に過ぎない。「神性を十字で表現する」という方法自体は、誰にでも共有可能なアイデアだ。それをコマ割り、コマの流れ、シーン展開、セリフ、絵によって視覚化し、表現するのがマンガ家の技だ。能條純一は映像的な演出をマンガに止揚させる稀有なマンガ家だ。

 

以上になる。
能條純一スターシステム(彼は同じキャラクターを役者として、いくつかの作品に登場させている)や日活映画との関係性、BOOWY浜田省吾といった実在のミュージシャンの影響については、どこかでまた触れたい。『月下の棋士』のキャラクター、一人一人については、いくら言葉を費やしても足らない。

 

ジョージ秋山竹宮恵子、畏れても畏れ足らないマンガ家は他にもいる。
しかし、やはり思い起こすのは、能條純一である。

 

彼が描く登場人物たちの「顔」に注目して欲しい。

長渕剛と「移人称」

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長渕剛の歌詞に、移人称のものがある。そしてその移人称は〈歌われる言葉〉を聞くのでなく、〈書かれた言葉〉を読むことによって生じる。突然だが、このことについて述べていく。

 

長渕剛『RUN』

まず、長渕剛の『RUN』を聴いて欲しい。

長渕剛「RUN」 - YouTube

それから、歌詞を読んで欲しい。

RUN 長渕剛 - 歌詞タイム

 

同じ歌詞でも、聴くことと読むことで人称の印象が変わらないだろうか。

私は初めて『RUN』を聴いたとき、1番の歌詞は男性主体、2番の歌詞は女性主体だと思った。つまり、登場人物が男性と女性、2人いると思った。それは歌詞の内容や言葉遣いから想像したことだ。

 

-賽銭箱に 100円玉投げたら  (1番)

 

の粗雑さから男性を

 

 -信じてみようよ 信じてみましょうよ (2番)

 

の語尾から女性をイメージした。そして続いて2番の歌詞に登場する

 

-頭もはげてきた (2番)

 

で違和感が生じ、ここで再び男性人称に切り変わるのか? 女性のままなのか? いずれにせよ壮絶な生き様だ、とこの曲を捉えてきた。

 

しかし、いざ1番から続けて歌詞だけを読んでみると、なんてことはない。全て男性の一人称と読み取れる。私が女性人称と勘違いした2番の歌詞冒頭の

 

-信じてみようよ 信じてみましょうよ (2番)

 

の「よ」は、男性もまた時折使う、自分や他者に言い聞かせる強調としての「よ」に感じられる。だが、しかし、この段落は移人称的ではないか。

 

『RUN』2番の歌詞

-信じてみようよ 信じてみましょうよ

-くやしいだろうけどね

-信じきった夜 あいつの悲しみが

-わかってくるのは なぜだろう

 

この段落だけを文字で読むと、「よ」と同じく「ね」の女性語により、女性が主体の歌詞のよう感じられる。しかし、1番の続きであることを踏まえれば、やはり1番の歌詞に登場した男性が自分自身へ言い聞かせるために「よ」や「ね」を発話しているだろう。

そして、自分で自分に語りかけるという行為は、自分を他者として捉える姿勢であるため、男性一人称の中で2つの立場が生じた状態である。

ここに出現した、男性に語りかけるもう一人の男性が、女性を信じる、女性語を使う、女性になるという移人を果たした時、

 

-あいつの悲しみがわかってくる

 

という、他者の人称を獲得した時にのみ可能な「その人の内なる気持ちが分かる」という状態になったことが示される。この辺りが移人称的である。

 

『RUN』2番の人称

実際のところ、2番の歌詞冒頭は、男性と女性どちらのものなのだろう。

歌詞を読むのでなく曲を聴く限り、私には女性、男性が信じようとしている女性のものに感じられる。

それは、私が長渕剛の『純恋歌』などを聴きすぎて、男性である長渕が歌う女性人称の言葉に慣れてしまっているからかもしれないし、「賽銭箱に100円玉投げたらつり銭出てくる人生がいい」と願う男性が思いを向ける女性が、男性を「あの人」や「あなた」でなく「あいつ」と親しみを込めて呼ぶ姿を想像をしてしまうからかもしれない。

 

まとめ

J-ロックや歌謡曲というものは、基本的に話し言葉先行の文化だと思う。

歌詞カードで文字を読むより先に、街角やテレビ、ウェブサイトで曲を聴く機会が多い。そして自らも歌う意志を持った者だけが、歌詞を読むという体験をする。

私が今回、長渕剛の歌詞に移人称を発見をしたのは、『RUN』を歌おうとしたからだ。長渕がよく男性の声で女性人称を歌うように、男性人称の歌詞を私が歌うこと、低音が出せずに上手には歌えないこと、そういう体験をしてみることが、実生活において移人称が生じる困難さ、人称というものの超えがたさ、だからこそ心惹かれる移人称の魅力を知る手がかりになるのではないだろうか。

 

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蛇足だが、同名のテレビドラマ『RUN』の主人公は長渕本人が演じている。そのキャラクターの服装で、彼が『RUN』を歌うというメタフィクション的な映像がある。

www.youtube.com

 

それも十分に魅力的なのだが、『RUN』主人公のトレードマークに似た帽子をかぶった状態で、長渕が自らの代表曲『とんぼ』を熱唱する状態にも惹かれる。

www.youtube.com

 

<追記>

話し言葉と書き言葉で男性女性、2つの人称が共生すると書いたのだが、そもそもタイトルの『RUN』が、音で聴けば「ランララララ」、文字で読めば「RUN RUN RUN…」と、鼻歌のような調べと、言葉の意味とを両立させるものだった…

東京トガリのトガみ

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東京トガリについて、解き明かすことはできない。

解き明かそうとすると発狂しそうになるところが数学に似ている。

 

東京トガリはすごいスピードでコンテンツ力を上げていくので、私の遅筆ではとても追いつけない。

 

Ⅰ 東京トガリのtwitter(2017.4.22 初ツイート)

Ⅱ 東京トガリのInstagram(2017.9.11 初投稿)

Ⅲ トガリ人形の登場(2017.12.8 ツイート)

Ⅳ トガリにリプライする人々

 

それぞれについて全力で書きたいが、悠長にやっている間に、トガリはまた新たなコンテンツを投下し、遠のいていく…(写真集の出版、トガリ人形の発売など、次から次にトガリ内コンテンツは積み重ねられていく)

 

トガリ…

急いで書く。

 

 

<Ⅰ> 東京トガリのtwitter

twitter.com

東京トガリの存在を知ってしばらく経つが、私は未だトガリのツイートを直視できない。

トガリのツイートがタイムラインに上がると、かつて感じたことのない気持ちが噴き上がり、受け止めきることができない。たとえば、

 

-「トガリくん、ちょとあち見て、うごかないでください」て言われたので、ピクリともうごかないように、がんばて、いき止めしました。

 

いき止め

トガリはこちら側の想定をはるかに超えていく。

おそらく、このツイートで私が悶絶死しそうになる理由は、

 

・トガリが息をする生物であると、息をしないはずのトガリ自身が述べていること

・トガリが動く生物であると認識している者が登場すること

 

この2点が水面下に伏せられた状態で(←ここが大切)

 

・トガリがいき止めをした

 

という情報が与えられるためではないか。

つまり、透明の真空パックに圧縮された色々と問いただすべき膨大な事象のエネルギーを暗に抱えているために、トガリの

 

-いき止めしました

 

に凄い圧を受けてしまうし、

 

-がんばて、いき止めしました

 

に、しかも頑張って!?という風に、「トガリがどのような生物か(こうした行為に頑張りを見せる性格である)」という情報がどんどん加算され、エネルギーの巨大さに圧死してしまうのでないか(写真から受ける情報量の多さ、破壊力も相当だ)。

 

圧死とは、思考回路がショート寸前になるということだ。私のキャパシティでは、トガリが発する膨大なエネルギーを受け取りきることができない。

 

 

そして、おそらくトガリは、表現における「人称」の問いを持っている。

たとえば、トガリにおける「私」とは誰なのか。

 

①トガリ

②トガリのアカウントを運営している者(実在)

③トガリのアカウントを運営している者(インターネット)

④トガリの言う「おとさん」「おかさん」というキャラクター

 

この①~④が渾然一体となり、かつSNSやインターネットにおける虚実の問題(インターネット内のハンドルネームの「私」と、現実世界の私は同一か否か)も組み込まれて、それらが巨大な混沌、エネルギーの塊となり、トガリが超的存在に感じられるのでないか。

 

また、トガリのツイートは、

 

-どちになるのか、たのしみです!

 

というように、トガリが思ったことをトガリ自身がツイートするスタイルを取っているが、ツイートの文章を打っているのは彼の保護者である(これは伏せられていることでなく、チャイルドの両親がチャイルドに変わってツイートしているくらいにフォロワーにも受け取られているだろう。トガリ自身が運営している設定のinstagramを見る限り、彼が漢字変換ありの日本語を打てるとは思えない。しかし、トガリが打っているゆえに拙い文章説を否定はしない)。

 

いずれにせよ、物理的なレベルで文章を打っているのは② トガリのアカウントを運営している者(実在)だ。これにより、親が子の気持ちを勝手に代弁する事態となり、W主体が生じる。移人称ならぬ重人称である。

 

そしてこの重人称により、次の印象がもたらされる。

 

A 自撮り感(W主体における)

B 人形の育成が子を亡くした親の擬似行為を思わせるが、セラピーがセルフプロデュースやマーケティングに侵攻している感

C 「だからコンテンツは生きているって言ったじゃん」感

D 動物の気持ちを人間がアフレコするやつの発展系

 

続けて書いていく。

 

A 自撮り感(W主体における)

トガリのツイート写真には、妙な自撮り感がある。

「トガリがシャッターを押していない」「トガリが写った」写真でありながら、ツイート内容がトガリの内声、モノローグなので、自撮りでないのに自撮り感が生じている(しかし、トガリにおける「自」とは…)。

 

B 人形の育成が子を亡くした親の擬似行為を思わせるが、セラピーがセルフプロデュースやマーケティングに侵攻している感

トガリのアカウントは、子のいない夫婦が擬似生育を行うスタイルを取っている。「おとさん」「おかさん」の子といった、トガリ以外の幼生は登場しない。

 

トガリ本体に使用されている、親近感をもたらすためのファブリックやビニール素材が、かつて子の代用として、服を着せた猫や人形を抱き、町を徘徊していた女性たち(私が最後にその存在を確認したのは二年前、九州でだ)を思わせなくもないが、そうした状態につきものの暗さのようなものがほとんど感じられない。

 

それは、トガリが失われた子、過去にいた誰かの代替でなく、トガリという生物種としての新規性とともに、唯一無二の新しい命として扱われているためでないか。

 

おとさん」「おかさん」がトガリを育成していることは設定上も明白である(そして、教育のためか、恥や躾に対するリテラシーが異様に高い)。 

人形を子とする不可思議さを持ちながら、冷静にアカウントやHPを運営する正常さを併せ持つ感が先駆性を感じさせるのだろうか。

 

子を産まない女性の理由に「私は、私を育てているから」というものがあるが、2017年、アイドルや、森に住む動物との関係性など、皆それぞれ好きなものを育てている。

シュヴァンクマイエルの「オテサーネク」や、長谷川愛のイルカをむしろ積極的に羨む人たちにとって、人間以外の養育対象は代替的なものではない。むしろ率先して選ばれ得るものだ。

 

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『オテサーネク』ヤン・シュヴァンクマイエル/『I Wanna Deliver a Dolphin…』長谷川愛

 

トガリは「オテサーネク」が人の目から隠されて育てられたのとは裏腹に、むしろ全世界に向けてその存在をインターネットでアピール、露出している。

私たちが何か病症を抱えているとしたら、子の喪失からくる精神疾患でなく、それはコンテンツに至る病である。

 

C 「だからコンテンツは生きているって言ったじゃん」感

黒子のバスケ脅迫事件」の渡邊受刑者が口にした「コンテンツを殺そうとした」という発想は革新的だった。

 

コンテンツを、殺す…?

当時、ちょっと意味が分からなすぎてスルーした人もいるかもしれない。

しかし、コンテンツが作品や成果物に取って代わるのみならず、いよいよ殺害対象として扱われ始めたたことにドキドキした人もいるだろう

オウム真理教によるサリン事件が、どの国よりも先んじた細菌テロだったと言われるよう、日本は犯罪において、時々謎のパイオニア性を発揮する)。

 

そして今、トガリである。

トガリの「おとさん」「おかさん」は、文字通り、トガリというコンテンツを育てている。

 

トガリはSNSを生きている。

 

トガリの「生」を肉眼で捉えることはできない。それがマンガやドラマのキャラクターと違うのは、SNSが現実世界や日常に干渉する要素を持つためだ。

 

私たちは、インターネットが虚か実か、決められない。

ツイッターは、現実世界で起こったニュースや実名によるツイートと、「垂直」や「机」を名乗るアカウントによる「おなかすいた」というつぶやきが並列する。

それは、白黒の監視カメラの映像が、現実とは異なる光彩を持つために、記録映像=現実ではないことが表象の議論においては配慮されながら、「現実ではないが、現実でもある」という部分的な担保により、犯罪の証拠映像として信用されるような矛盾に近い。

 

コンテンツの死というと、人気が下火になること、「終わる」「オワコン」という状態になることをイメージするが、一方で人気があろうがなかろうが、コンテンツ自体は存在し続けられる。再生回数が0に等しいyoutube映像は、今日もインターネットの海を漂い、生き続ける。

トガリはSNSという虚実のゾーンを生きている。

 

D 動物の気持ちを人間がアフレコするやつの発展系

トガリのツイートは、動物の心情をあれこれ勝手にナレーションする擬人化文化を思わせる。私たちは越冬するペンギンたちの姿を見ては、そこにセリフを当ててしまう。

しかし、動物は仕草によって、アテレコする内容のヒントを動物の方から与えてくれる。

羽毛を膨らませて、震えるように動いていれば、「さむ〜い」という声を当てたくなる。

 

しかし、人形のトガリは自ら何も発信しないため、動物においてギリギリ成立していた外見から内面を推測するという相互性も、トガリにおいては適用されない。

それでも、私たちはもはや、トガリが冬毛のペンギンを見て「ぺんぎさん、さむそ、だね!」と例の独自の口調(文体)で言うところを想像してしまう。このSNS生命体の内面を自動アテレコするとき、私たちはSNSに構築された過去の情報の根に絡まっている。

 

また、大人が子や動物を描写する際について回る「あざとさ」が、乗り越えられているような感じがするのもトガリの凄いところだ。

「カタコトで喋る」「幼い」という要素によって自動生成される「あざとさ」(この理由により、私は『よつばと!』が苦手だ)。

トガリは「あざとさ」を超えていく。あざとすぎて「あざとさ」どころでなくさせる、あるいはどの層に向けられた「あざとさ」なのかが不明なエネルギーのようなものがある(トガリにおける、通常レベルでの「あざとさ」は、「ゼビウス」や「岡村ちゃん」といったサブカルチャーへの目配せにある)。

 

以上が、東京トガリというアカウントから感じる私の印象だ。

虚実の境界が不明瞭なSNSというフィールドに、命を持たないはずの人形が生きるという状況が起こっている。それは言うほど簡単なことでなく、「おとさん」「おかさん」の手腕によるものだ。

広告業に従事していた人たちなのだろうか、私は彼らに弟子入りしたいくらいだ。Ⅱ、Ⅲ、Ⅳの凄まじさ… 。

しかしもはや力尽きてしまったので、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳについては大まかに触れるだけにする。

  

<Ⅱ> 東京トガリのInstagram

www.instagram.com

 

トガリの写真には、

twitter→トガリを写したもの

instagram→トガリが写したもの

の2種類がある。

 

instagramはトガリの視点で撮られたという設定の演出的な写真である。トガリというSNS生命体の主観写真だ。

instagramの写真には、エフェクトフィルターが適用されている。主観の心象性が心得られている。

 

<Ⅲ> トガリ人形の登場

東京トガリ on Twitter: "「トガリ、自分であけてごらん」て言われて、あけたら、中に、ぼくがいて、びくりしました! https://t.co/QlJfqPxy5f"

トガリのツイートに、トガリと同じ姿の人形が登場した。命を持つ者と持たない者、写真において、彼らの姿は区別することができない

しかも、彼らの別れが「いまここ」的に演出されるということが起こった。2017年12月11日の夜、「ぬいぐるくん」との別れが分刻みで投稿された。SNSの即時性、臨場感が活かされた出来事だった。

その後さらに、「「トガリと「ぬいぐるくん」の2ショット写真」、の横に立つトガリの写真」がアップされた。

 

<Ⅳ> トガリにリプライする人々

トガリのツイートにつくリプライは感動的だ。

例えば、「ぬいぐるくん」との別れには、「また会えるよ」「さよならできて偉いね、がんばったね」といったトガリに呼びかけるコメントがいくつも寄せられている。

 

見る人によっては、茶番でしかないだろう。

しかし、茶番は神聖さを持つことがある。

 

私が彼らのリプライを見て思い出したのは、九州の大衆演劇を撮ったドキュメンタリーだ。劇中の人物が、同じく劇中の敵対者に刃を向けるのを、観客が泣いて止めるのだ。

  

映画やマンガといった作られたものが、フィクションからリアルに転換する瞬間、あるいはそれがいくらか持続した状態は得難いものだ。

 

以上が、2017年12月13日現在におけるトガリに関する観測メモである。 

予約受付中のトガリ人形が来年5月、購入者のもとに届いたら事態は確実にややこしさを増して進展するだろう。

 

東京トガリ…

もはやこれ以上書くことはできない。

知らない間に、トガリのお正月絵まで描いてしまった。

凄まじいコンテンツ力である。

北野武『素晴らしき休日』全解釈

『素晴らしき休日』は、北野武の映画(3分)だ。

カンヌ映画祭からの依頼「映画館をテーマにした3分間の映画」のために、この作品は撮られた。

この3分間の映画は、2時間の映画と変わらない映画的エッセンスに溢れている。

 

先日、この作品を友人と観たとき、私よりエドワード・ヤンの作品を理解するその人が、私のようにはこの作品を観ないことが分かった。

私は自分の映画の見方に不安を感じたので、ここに解釈を書いてみる。

『素晴らしき休日』、つまりは映画を「観る」ということを私はできているのだろうか。

http://shortsbay.com/film/one-fine-day

 

C1

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映画が作りもの、虚構であることを伝えるファーストショット。空/青、草/緑、道/線。雲、山、花というシンプルなイラストレーションのような画面構成が「絵に描いたような」景色を生み出し、リアリティよりもフィクショナルな印象を観る者に与える(田舎を舞台にすることで、現実にギリギリあり得る風景に設定している)。さらに手描きのタイトルが重ねられ、「描かれた景色」感がより増す。

道の向こう=スクリーンの奥から、映画の中の住人=キャラクターがやってくる。

(男が登場し、建物前に自転車を止める)

 

C2

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(男、映画館の受付でチケットを買う)

 

C3

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犬、「お座り」のポーズをしている。

(犬、映画館内に繋がれている)

 

C4

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「お座り」をしている犬と、座席に「座っている」男。彼らの相似は引き続き示される。

(男、タバコをふかす)

 

C5

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男が後方を意識することで、スクリーンと映写機が関係していること、両者を結ぶ空間内に観客がいるという構図が示される。

(男、「始めます」の声が鳴る後方を振り返る。館内暗くなる)

 

C6

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映画内映画のキャラクター2名が、自転車に乗っている。

(映画『キッズ・リターン』が上映されるが、途中で映像ノイズが起こり、画面が白くなる)

 

C7

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カメラのファインダー、およびスクリーンを思わせる四角いフレームの穴から光(=映画)が飛び出ている。その後、同じフレームから映画を作った本人、映画監督(北野武)の顔が見える。光=映写技師=映画監督(映画作品=映画を上映する人=映画を作る人)という一致が示される。

(映写技師、フィルムを整備する)

 

C8

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タバコの吸い殻が時間の経過を示す。

(複数のタバコの吸い殻が、男の足元にある)

 

C9

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男=観客が持つタバコ(観客の息吹を可視化するモチーフ)は、白煙、火種、炎の要素を持っている。

(男、タバコを吸いながら上映再開を待つ)

 

C10

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強すぎる光(やりすぎた創作、映画)は、熱、炎となり、燃え、壊れ、作品を見ることができない(成立しない)状態にしてしまう。

カメラはここで、全ショット中、唯一動く。カメラは観客である男に近づき、男もカメラの方を向く。映画の危機において、両者は接近する。映画消滅の危機に反応する男は、映写機の光にやや照らされる。

(映画は再開するが、途中で止まり、フィルムが燃える。男、後ろを振り向く)

 

C11

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映画監督は作品を救おうと風を起こす。映画監督の顔、映写機の光が、四角いフレームで切り取られている。映画を作り出す彼らは作品そのものであること、作品同様、カメラで切り取られ、「見られる」存在であることを示す。

映写機による強い発光=白煙と、男によるタバコの火=白煙は、ともにフィルムを焼く要素を持っている。作り手も観客も、どちらも映画を壊してしまうエネルギーを潜在的に持っている。

(映写技師、燃えるフィルムの火を消そうと映写機を扇ぐ)

 

C12

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犬の前にタバコと同じ配色、黄土色と白色をしたパンが投げられる。

(犬、映画館内に繋がれている)

 

C13

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同じ色のモチーフを犬と男が持つことで、2体が似た存在であることが示される。それぞれ柱、イスと、映画館を構築する要素に従属してもいる。無言の犬(作品の内容を解さないあどけない存在)と男(内容を理解する脳を持つ)は、2つの観客の姿である。

(男、ちぎったパンを投げる)

 

C14

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(男、再開した映画を見る)

 

C15

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男の後ろに後光のような映写機の光がある。映画のクライマックスにおいて、光=映画と、男=観客は重なる。

(男の顔)

 

C16

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(エンドロールが流れ始める)

 

C17

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再び、男と映写機の光が重なるが、映画が終わったため、光はさきほどの半分ほどに薄れている。

(男の顔)

 

C18

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(エンドロール)

 

C19

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映画内キャラクターの男の自転車が消えている(映画を観ている間に盗まれたと解釈できる)一方、自転車というモチーフは、映画内映画である『キッズ・リターン』に登場している。このことは、虚構である映画と現実の相互関係を示唆する(映画は虚構であるが、現実世界の観客の心を変化させるし、現実に起こった事件や環境が、映画には反映される)。

(映画館から出てくる男。自転車を探すように首を動かす)

 

C20

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ファーストショットと同じ構図の寄りであるラストショット。「観客」は映画全編を見ること=内容を共有することで、この作品の内容、世界観に親しんだため、カメラがやや近づいた。

カメラは上空に上がっていき、生身の人間では見ることができない=カメラでしか捉えることができないアングルへとますます位置を変えていく。ゆえに、このアングルは、カメラの視点=映画、この作品を観ている「観客」の視点である。

男は誰かに見られている視線を感じるかのように、不審そうに振り返る(映画内映画を見ていた映画内キャラクターが、自分も誰かに見られているのではないかとカメラの方を見る)。この映画の主人公、映画を観る観客は、この映画を観ている「観客」、私たち自身でもある。

 

日暮れの色彩から、男が映画館に数時間滞在したこと、空白時間を挟みながら、『キッズ・リターン』を全編観ただろうことが分かる。男が体験した空白時間はショットとショットの間の余白、映画の編集構造そのものである。

映画内キャラクターは、道の向こう=スクリーンの奥へと去っていく。

(男、来た道を歩いて帰る。振り返り、首をかしげる

 

===

 

この映画は、映画の映画である。

「映画は作られた虚構であるが、いかにして私たちの現実と重なり、互いに影響し合うか」がテーマだ。

この作品には、観客、映画チケットを販売する人、犬、映写技師、映画内映画キャラクター(『キッズ・リターン』の役者)が登場する。

映画内映画として、現実に存在する作品(『キッズ・リターン』)を、その作品の監督である北野武が映写技師として上映している。

映画内映画を観ていた観客の男は、ラストにおいて、ただ直感的に視線を感じて振り返る。このとき、この観客を見ている観客である私たちは、彼という観客自身であり、かつ映画内キャラクターである存在に見られている。

映画と現実は相互的な関係を持つことが、映画内映画と観客<自転車のモチーフ>、観客と私たち<振り返ってこちらを見るキャラクター>、映画内映画を上映する現実世界の映画監督によって示される。

 

以上である。

私がここに述べたようなことは、映画感想サイト、Filmarksなどに書かれていない。

私は映画を「観る」ことができているのだろうか。

皆は映画をどのように「観ている」のだろうか。

https://www.jtnews.jp/cgi-bin/review.cgi?TITLE_NO=15189

https://filmarks.com/movies/24361

 

『それぞれのシネマ(『素晴らしき休日』)』DVD 

『監督・ばんざい!(『素晴らしき休日』)』DVD

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