思い起こすのは、能條純一である
ビーバップみのるが「『浮浪雲』だけ読んどきゃいい、『浮浪雲』にぜんぶ描いてある」と映画『Bisキャノンボール』で言ったよう、『浮浪雲』（ジョージ秋山）にこの世の理はすべて描いてある。だから実際、『浮浪雲』だけ読めばいい。
だけど、思い起こすのは、能條純一である。
『月下の棋士』が人間を描いたドラマトゥルギーとして、どれほど優れているか。
『昭和天皇物語』がどれだけ研ぎ澄まされた演出の様式美を奏でているか。
どれだけ字数があっても、書き足らない。
マンバ通信に『昭和天皇物語』を紹介する記事が出たけど、足らない。足らない。足らない。
能條純一 目の演出
能條純一は、私が最も尊敬する演出家だ。彼が『哭きの竜』よりも前に描いていた、80年初頭の短編を読めば、彼という漫画家がどれほど映画的視点で世界を眺め、それを紙上のコマに構築させる技に長けているか、すぐに合点がいくだろう。
能條純一といえば、目の演出だ。両目の大きさの均一／不均一、光を持つ／持たない、これらをキャラクターの性格や、シチュエーションごとに変化する心情に則して、彼は丁寧に描き分ける。歌舞伎における黒目を使った見栄の様式「にらみ」も能條の得意技で、『ばりごく麺』主人公の破天荒な性質を表すときにも使われている。
『昭和天皇物語』では恐ろしいくらい慎重に、すべての登場人物、すべてのコマにおいて、その配慮がされている。そして『昭和天皇物語』においてとりわけ目の演出が重要なのは、それが単にキャラクターの性格を表すためだけでなく、能條らの歴史観を反映させた可視的表現として機能するためだ。
たとえば、昭和天皇の祖父である明治天皇の両目は、それぞれ異なる光と焦点を持ち、もはやこの世の者ならぬ存在感を漲らせる。一方で、両者の間に位置する大正天皇の瞳は、両目が均一であるよう気遣われながら、とても単調に描かれている（アウトローばかりが登場する能條マンガにおいて、両目が均等に描かれる人物もまた珍しいものだ）。
能條マンガにおける目の演出は、『昭和天皇物語』に登場する人々、つまり内面的な心情を吐露できない立場の人々の胸の内を描くのに、とても適している。
しかし、今回書くのは別の話だ。マンガ表現のデフォルメと、『月下の棋士』における「顔」の話をする。
ジブリによる心の可視化
マンガであれ、映画であれ、アニメーションであれ、人間を描く視覚表現の基礎には、「目に見えない人の内面を、目に見える外面に描き起こす」という考え方がある。この基礎に忠実な製作チームといえば、ジブリである。
宮﨑駿『ハウルの動く城』（2004）の主人公・ソフィは、魔法によって老女となる。この作品はキャラクターの心の状態を、外見の「老い」と「若さ（幼さ）」に適用させている。魔法とは自分自身による呪縛でもあり、ソフィは眠ったり（自意識から解放された状態）、魔法に打ち勝つほどエネルギーに満ちたりしている時は若い姿をしているが、一転、勇気をなくしてしまうと老いた姿に変わる。ハウルが彼自身の精神世界において、幼い少年の姿をしているのも同様の理由である。
ほかにもジブリは、高畑勲の『おもひでぽろぽろ』（1991）で、主人公の幼少期をマンガタッチで、現在の姿を写実的なタッチで描き分けるなど、心象風景の演出に注力してきた。『風立ちぬ』（2013）では、能條と同じく目に注目した演出が行われ、現実を見据えず戦争に邁進する軍人たちの目を、互いの通い合わない視線によって表現している。
違うタッチで描かれる、同じキャラクター
ジブリは、カメラという機械の目でなく、人間の目が捉える世界を描くが、そうした主観的表現と得意とするのはマンガの領分でもある（ジブリの主要メンバー、宮崎や高畑が所属していた東映動画の設立者たちは、アニメーションを「漫画動画」と呼んでいた）。
たとえばマンガではよく、同じ人物がシリアスなシーンでは八頭身、コミカルなシーンでは二頭身で描かれる。シチュエーションに応じて、キャラクターの目鼻が突然簡素化されることもある。それはキャラクターの内面描写であるとともに、シーンの雰囲気を伝える役割も果たす。
『月下の棋士』における顔
さて、以上をふまえて注目して欲しいのは、『月下の棋士』主人公・氷室将介の顔である。
彼の顔は将棋に集中すればするほど、つまり試合場という現実を離れ、盤上の世界や記憶の空間というイメージの世界に没頭するほど、むしろ写実化する。
氷室という人間が棋士として覚醒し、重要な局面にいるときほど、マンガのキャラクターの顔が読み手の現実の方へと近づくのだ。読み手はその表情に釘付けになる。彼らの顔の描写によってもたらされる緊張感は異様だ。
なぜこれほどの迫力が生じるかというと、まず能條純一のキャラクターは本作に限らず、皆、心の様子を顔に反映して描かれる（口を閉じたキャラクターの顔に、発話セリフが当てられることもよくある）。
そのうえで『月下の棋士』では、試合の攻勢、キャラクターのバックボーン、それらを受けた精神状態が最も極限に達した状態の顔が大写しになる。顔のアップは向かい合う棋士同士の距離が実際に近いことにも由来する。つまり、棋士たちの「顔」はキャラクター本人の心象の反映でありながら、対戦者というマンガキャラクターの視点、対戦者から見た棋士の印象の可視化された状態でもある。これだけの要素が一つの「顔」に止揚されるため、大変なエネルギーが生じる。
デフォルメのベクトル
そしてこの試みがマンガ表現全域において注目に値するのは、先に述べたデフォルメの方向、虚構／写実のベクトルが、ほか多くのマンガ作品と真逆に向かうためである。
マンガによく見られる、同一人物の身体変化の手法は、まず基準となる通常モードのタッチがあり、そこから状況に応じて、より抽象的にデフォルメされたタッチに変化するのが常である。一方『月下の棋士』は通常のタッチから、状況に応じて、より写実的なタッチへと変化する。
能條もキャラクターの顔を通常時より簡素化して描くことがないわけではないが、それは彼がマンガを描く際、想定的に設置しているだろうカメラと被写体との距離が遠く、その地点から見える情報のみを描き取るときと思われる。
それから、写実といっても能條純一の「顔」は、無機的なカメラのレンズが捉えられるものではない。主人公の記憶にあるカモメの飛翔が眼球に写り込むときなど、絵の特性を活かした演出がされている。マンガ絵における写実性とは、実写の人物とは異なるマンガのキャラクターの細部に迫って描き込むということで、単に３次元の人間に似せて描くということではない。
マンガの絵は、私たちが肉眼で見る情景を主要な線に集約することで生まれる。その際に省力される顔のシワやディテールが、心象の誇張、デフォルメとして描かれる。能條純一による絵の描写は、そのまま実写に置き換えられるほど写実的にも見えるが、その線もまた彼によるデフォルメが凝縮した果てに引かれるものだ。そのようにして描かれる「顔」、これこそが彼のキャラクターの特異性である。
能條純一 演出とマンガ
能條純一は演出家であり、漫画家だ。氷室将介のライバル・滝川が、病院でCTスキャンを受けながら神を意識するとき、彼の顔には非常に細い十字の光が重ねられる（この演出をくどいとする者は、安藤忠雄の「光の教会」ごと退けてほしい）。
マンガや映画、視覚表現の演出家は、観客が気づくことができるよう、しかしやりすぎにならないバランスを探りながら、観念やイメージ、目に見えない心情を、目に見える形に具現化していく。
そして演出というものは、それだけでは単に方法論に過ぎない。「神性を十字で表現する」という方法自体は、誰にでも共有可能なアイデアだ。それをコマ割り、コマの流れ、シーン展開、セリフ、絵によって視覚化し、表現するのが漫画家の技だ。能條純一は映像的な演出をマンガに止揚させる稀有な漫画家だ。
以上になる。能條純一のスターシステム（彼は同じキャラクターを役者として、いくつかの作品に登場させている）や日活映画との関係性、BOOWYや浜田省吾といった実在のミュージシャンの影響については、どこかでまた触れたい。『月下の棋士』のキャラクター、一人一人については、いくら言葉を費やしても足らない。
ジョージ秋山や竹宮恵子、畏れても畏れ足らない漫画家は他にもいる。
しかし、やはり思い起こすのは、能條純一である。
彼が描く登場人物たちの「顔」に注目して欲しい。
